社会的関与の芸術。清水穣評 城戸保「駐車空間、文字景、光画」展／野村浩「Painter」展
美術評論家・清水穣のレビューでは、城戸保「駐車空間、文字景、光画」展（HAGIWARA PROJECTS）、野村浩「Painter」展（POETIC SCAPE）の2つの個展を取り上げる。写真技術の誕生から絵画の在り方はどのように変化し、また、写真表現は絵画から何を受け取ったのか。長年主題のひとつとされてきた写真と絵画の関係性に照らし合わせながら、それらを行き来しながら制作を行う2作家について論じる。
社会的関与の芸術
写真性をつきつめることで絵画を開拓する作家（城戸保、1974年生まれ）と、絵画によって写真を、写真によって絵画を相対化する作家（野村浩、1969年生まれ）の展覧会。ほぼ同じ世代で（昭和40年代生まれ）、どちらも芸大（愛知と東京）の油画の出身であり、絵画について、見ることおよび見る主体について考える、すなわち社会と根本的に関わるために、写真に手を伸ばした。以下の議論において、フレームは認識のフレーム、レイヤーは制度的思考の比喩として読み替えられる。
城戸保が徹底的に追求するその「写真性」とはレイヤーのことである。それは、スティーグリッツのストレート・フォトグラフィ、すなわちシュルレアリスムによって変質しドキュメンタリーへと流れていく以前の、第1世代のモダニズム写真へと遡る。20世紀初頭、同時代のピクトリアルな写真から「分離」したスティーグリッツは、ピカソやブラックのコラージュに「写真のイデア（idea photography）」を求めた。コラージュが、既存のものに新しいフレーム（レイヤー）を重ねるプロセスであるなら、既存の世界に新しいフレームを与えるプロセスが写真である、つまり「写真のイデア」はフレーミングにある、と。万人の頭上に広がり、人工物の矩形──自動的に画面内にレイヤーを生み出す──から自由な「雲」をフレーミングするだけで成立する「イクイヴァレント」は、いわばゼロ度の写真であった。存在するすべての物象は「写真に撮られる」＝「レイヤーになる」ということにおいて「等価」なのである。
写真の本質はフレーミングにある、と。古典的なストレート・フォトグラフィにとって、それは撮影時に構図を決めることであり、その結果、画面が複数のレイヤーの積層として現れることである。それぞれの面を底面とする四角錐の頂点、すなわち「視点」は、大抵の場合、一致するか、画面から当距離の位置に散在する。しかし城戸は、フレーミング（＝矩形の設定）とレイヤー（＝透明面の出現）をまったく別々に構成する。写真を見るとは、レイヤーを見ることにほかならないが、それらレイヤーは四角い風景に統一されない。とはいえ城戸作品は、加工された画像ではなく、あくまでもストレート・フォトグラフィである。作家は、対称性など被写体同士の関係性から生まれるレイヤー、画面を構成する色面のレイヤー、光の受光面、反射面、影の面、水面、鏡面、風景のなかの矩形、看板や壁の塗装面、撮影された風景を前後に分断するピントの面、画面を横断する数字や文字（コラージュにおけるステンシル文字に同じ）、そして最後に「光画」と呼ばれるテクニック（＊1）による光の帯……等々、様々なレイヤーを出現させ、それらレイヤーから想定される視点同士の距離感を意図的に混乱させる。
その混乱の方法として縦横に利用されるのが、大型カメラによるアオリ（レンズの光軸に対してレンズ面やフィルム面を動かすこと）と、撮影時の視角を裏切るように施されるトリミングである。城戸は、フレーミング、大型カメラ内でのフレーミング（アオリ）、そして撮影後のフレーミング（トリミング）を連動させて、一見、身近な無人風景のなかに、小さな「？」や「！」を細かい気泡のように発生させる。アオリによるリリパット効果の風景に、通常の距離感の自動車（城戸作品のなかではサイズの指針として機能する）が映っている！ 自動車と大木の両方を収める引いた構図のその木の枝の端に、目に見えるサイズ＝巨大すぎるトンボが映り込んでいる！ 石壁に長い影を落としているはずの枝が見えない！ 蝶の影もあるが蝶はどこにも飛んでいない？ ……見れば見るほど、名古屋近郊の日常雑景は、眺めるための安定した距離感、つまりは視点（誰が何を見ているのか）を失っていく。城戸が開拓する風景画は、見る人の内面や主観性の投影ではなく、それらの分解である。
デイヴィッド・ホックニーによれば（＊2）、レイヤーすなわち投影された映像を超絶技巧の油彩で定着させるタイプ、いわば描かれた写真としての絵画は、すでに15世紀末、凹面鏡による像を用いて制作され始め、17世紀にはカメラ・オブスクラの普及とともに主流となっていた。ピーテル・パウル・ルーベンス（1577〜1640）やフランス・ハルス（1582〜1666）の、ダイナミックなタッチを活かした作品群は、そういう主流の絵に対抗して描かれたと言える。一つひとつのタッチやストロークを隠さない「ペインタリー」な絵画は、じつはアンチ写真絵画として描かれ始めたのだ。以降の西洋美術史は、写真的なスタイルとペインタリーなスタイル──アングルとドラクロワ──の競合として発展してきた。写真術の発明は、前者を自動化したに過ぎない。
しかし例えばマネの、小型カメラによる表現を先取りする視角や《フォリー・ベルジェールのバー》の大きな鏡、モネの睡蓮連作における水面の出現、デュシャンが絵画に渡した引導としての「大ガラス」などを見ると、写真術の普及につれて、むしろレイヤーの意識がペインタリーな絵画を侵したように見える。写実の役目を写真に奪われた絵画は、たんなる写実を超えた印象、象徴、抽象へと、つまり「見えないもの」へと向かった。モダニストのクレメント・グリーンバーグによれば絵画の本質とは「平面性」であり、それは目に見えるすべての像を支えている、見えない非物質的な面、つまりレイヤーのことである。「見えないもの」へ向かったモダニズム絵画が、見えない「レイヤー」を再発見した、と。戦後のカラーフィールド・ペインティング、ゲルハルト・リヒターのフォト・ペインティングやアブストラクト・ペインティング、さらにはデジタル画像加工ソフトの基本概念として、投影面と視点による四角錐のモデルに基づく視覚の制度は、いまだに支配的である。
撮影＝今井智己 ©Hiroshi Nomura
撮影＝今井智己 ©Hiroshi Nomura
それに対抗する「ペインタリー」な絵画には、四角錐の頂点に位置する主体とは異なる質の主体が含まれる。ジャック・ラカンの『精神分析の四基本概念』ⅥからⅨ章は、そのような主体の「眼差し」をめぐる絵画論である。ラカンにとって投影面はつねに、ひとつの主体の視点からのそれ（上述の四角錐モデル、ラカンの言葉では「実測的な光学」）であるとともに、無意識の欲望に浸透されたものであり、すべての画像には、主体に加えて、主体を超える影（シミ、傷、無意識）が二重に写し込まれている。一枚の絵画には、視点としての主体に対応する消失点と、絵を見る主体にとっての盲点の2つが含まれると言い換えてもよいかもしれない。野村は、この盲点を眼差しとして描く。言い換えれば、作家は世界を描くとともに、世界の境界を描き入れるのである。本展に合わせて出版されたアーティストブック『Painter』には、先行する『CAMERAer』（2018）の続編に相応しく、絵画と写真をめぐるいくつもの概念が、独特のキャラクターとなって登場する。その概念的キャラクターたちの記念写真およびスナップショットが、油彩、シルクスクリーン、映像、グッズとなって本展を構成している。必要最低限の自由闊達なタッチで描かれた心地よい作品群が、絵画と写真のあいだの狭くて際どい批評空間を守っている。
撮影＝今井智己 ©Hiroshi Nomura
＊1──「36枚撮りのカラーネガフィルムを撮影後、カメラの蓋を僅かに幾度も開けながらフィルムを巻き戻す事で、画面上にランダムな異次元の光の層を現出させる」行為。同展サイト内、作家のステイトメントより。
＊2──David Hockney. Secret knowledge: Rediscovering the lost techniques of the Old Masters. London: Thames & Hudson, 2001.
（『美術手帖』2024年4月号、「REVIEW」より）